اللذة البصرية وسينما السرد (2)/ لاورا مالفي

أبريل 25, 2014 مواضيع ساخنة, نثر | 0 comments

إلى خارج الزمان والمكان. مونرو في The River of No Return

.

|لاورا مالفي|

|ترجمة وإعداد: هشام روحانا|

هشام روحانا

II. لَذة النَظر/ الافتتان بالشكل البَشري

أ- تُتيح السينما عددا من المُتع المُمكنة. واحدةٌ منها هي انحراف الدافع البَصري Scopophilia “حُب النظر”. هنالك حالات يكون فيها النَظر بحد ذاتِه مَصدرا للّذة، وبالعكس أيضا هنالك لَذة في أن تكون في محل المَنظورِ إليه. في مقالته الأصلية “ثلاثة مباحث حول نظرية الجنس” حدد فرويد “حُب النظر” كمكون من مُكونات الغَرائز الجِنسية والموجودة كدافع قائمٍ بشكل مستقلٍّ بَعيدا عن المناطق الشبقية، ويربط فرويد انحرافات الدافع البَصري باتخاذ أُناس آخرين مواضيع، مُعرِضا أياهم للنَظرة المُحدقة المُراقِبة والفُضولية. وتركزت أمثلته المُخصصة لذلك حول نشاطات الاطفال التلصُصية ورَغبتهم بالنَظر الى ما هو خَاص ومَمنوع (الفُضول حول أعضاء الآخرين التَناسُلية، والوَظائف الجسدية لهذه الاعضاء، وجود أو عدم وجود عُضو الذُكورة وبالتوازي أيضا الفُضول حول عناصِر المشهد الأولي[3] Primal scene)). وفي هذا التحليل يتصف الانحراف بالفعالية. (يطور فرويد فيما بعد و في “الغرائز وتقلباتها” نَظريته حول انحرافات الدافع البَصريّ ليربط بينها وبين الشبقية الذاتية المُتصلة بمناطق قرب – تناسلية، وبعد ذلك تتحول اللّذة من النَظر، وبالتناظر، الى الآخرين. يوجد هنا اشتغال عن قرب على العلاقة المُتبادلة ما بين الغريزة الفعالة وتحولها اللاحق الى الشكل النرجسي). وعلى الرغم من أن هذا الدافع يَمر بتقلبات تحت تأثير عواملَ إضافيةٍ وخصوصا تكوين الأنا، إلا انّه يُواصل وجوده كقاعدةٍ شَبقية للّذة المُتحققة من النَظر الى الآخرين بوصفِهم موضوعا. وفي شَكله الاكثر تَطرُفا يَتم تثبيته على شَكِل انحرافٍ جنسيّ في هَيئة المُتلصصين القَهريين وPeeping Toms))[4]، حيث يكون الاشباع الجنسيّ الوحيدُ مُمكنا فقط من خلال المشاهدة بمعناها الفعَّال والمُتحكِم هذه المُشاهَدة التي تَجعل من الآخر موضوعا.

 قد يبدو وللوهلة الاولى وكأن السينما بَعيدة عن عالم الخِفية، عالم اختلاس النَظر والمُراقب ضحيةً غيرَ واعيةٍ أو رَاغبة. فما تتم مُشاهدته (على الشاشة) يُعرض عَلنًا لكي يُشاهَد. لكن مُعظم افلام التيار المركزيّ بتقاليده المُتعارف عليها تَرسم عالما مُغلقا بإحكام وينفتح بشكل سحري غير مُكترثٍ لوجود المُشاهِدين، مُولدا لاجلهم شُعورا بالعُزلة ومُتلاعبا بأوهامهم التلصُصية. زِد على هذا التناقض المُتطرف بين العَتمة التي تَسود صَالة العرض (والتي تفصل ايضا المشاهدين الواحد عن الآخر) وتألق الصُور المُراوغة ما بين الضوء والظِل على الشاشة، كلها تساعد على تعزيز وهْم العُزلة التلصُصية. وعلى الرغم من أن الفيلم يُشاهد فِعليا وهو هنا لكي يُشاهد الا ان شروط العرض على الشاشة وتقاليد السرد المُتعارف عليها تمنح المُشاهِد وهما بأنَّه يُشاهد عالما شَخصيا وخاصا. وبين سائر الأمور فإنَّ موقع السينما هو بوضوح موقعُ كبتِ الرَغبة الاستعراضية الاستعرائية Exhibitionism))[5] لديهم واسقاط هذه الرَغبة المكبوتة على المُمثِّل.

ب. تُشبع السينما رَغبة أوليَّة في تحقيق اللّذة من النَظر، ولكنها تذهب أبعد من هذا لتُغذي انحرافات الدافع البَصري في اتجاهٍ نَرجسي. يُركز إجماع التيار المركزيّ في السينما الاهتمام بالشكل البَشري. فيتم تأنيس Anthropomorphism))[6] كُلِ شيء: المقياس والمكان والحكاية. وها هنا يتداخل حُب الاستطلاع والرَغبة البَصرية بالافتتان بالشبيه والمَألوف؛ الوجهُ البَشري، الجَسد البَشري والعلاقات الانسانية ومُحيطها، إنه الحُضور المَرئيُ للشَخص في هذا العالم.

وَصف لاكان هذه اللحظة التي يَتعرف فيها الطفل على صُورته المُنعكِسة في المِرآة على أنها لحظة حاسِمة تُؤسس لنشوء الأنا. وهنالك في هذا التحليل العديد من الجوانب الوثيقة الصِلة بموضوعنا هنا. تحدث مرحلة المِرآة في الفترة الزمنية التي تكون فيها طُموحات الطفل الجَسدية أكبر من قُدرته الحركية الفعلية، مِما يخلق لديه شُعورا بالبهجة؛ إنه يَنظر الى صُورته في المِرآة فيراها أكثرَ اكتمالا وإتقانا مما يُعايشه بجَسده فِعلا. يُكسى الإدراكُ بالنفسِ هنا بوعيٍ زائفٍ: إذ يَتم التَعرف على الصُورة كانعكاسٍ لجَسد الذات، إلا انه وعيٌ زائفٌ بجسدٍ أكثرَ تفوقا فيسقِطه الى خارج الذات بوصفِه أنا مِثاليا، لتقوم الذات المُغتربة بإعادة إدماجه بوصفِه مثالَ الأنا، خالقا شروط التماهي المستقبلي مع الآخرين، وتَسبِق هذه اللحظة المِرآوية اللّغةَ لدى الطفل.

من المهم لهذه المقالة إظهار حَقيقة أنّ الصُورة هي التي تُكوِّن نسيج الخياليّ، الوعي/ الوعي الزائف والتماهي وبالتالي الصياغة الأولى للـ “أنا” الذاتية. إنها اللحظة التي يَصطدم فيها الافتتان البَصري السَابق (النَظر الى وَجه الأم كمِثال هو الاكثر وُضوحا) مع الشُكوك الاوليّة إزاء وعي ممكنٍ بالذاتّ. وها هنا تُولد قِصة عَلاقة غَرام / إحباط طويلة ما بين الصُورة وصُورة الذات، والتي وَجدت لها تعبيرا مُكثفا في الافلام واعترافا مبتهجا لدى مُشاهدي السينما. وبعيدا عن التشابه الخارجيّ ما بين الشاشة والمِرآة ( تأطير الشَكل البَشري ومُحيطه، على سبيل المثال) فإن للسينما مجموعة من البُنى القادِرة على بَعث افتتان قويّ وكافٍ لأن يَسمح بفقدانٍ مؤقتٍ للأنا في نفس الوقت الذي يعززه. إنّ هذا الشعور بنسيان العالم فورَ أن تم للأنا إدراكه (“لقد نسيت من أنا وأين انا”) هو استِذكارٌ حنينيٌّ لتِلك اللحظة المَاضية والما قبل ذاتية لإدراكِ صُورة الأنا.

وفي نفس الوقت تتميز السينما بإنتاجها أمثلةً عُليا، يُعبَّرُ عنها في مَنظومة من المُمثلين- النجوم بحيث يَحتل النجمُ مركزَ الاهتمام من حيث الحُضور على الشاشة أو في أحداث المَشهد الرُوائي، مُظهرا مَسارات مُعقدة من التشابه والاختلاف (يَحلُّ الفاتنُ الساحرُ محلَّ المُعتاد والمألوف).

ج. تم لنا في الفقرتين السابقتين (أ) و(ب) من المَقطع الثاني للمقالة توضيح الجوانب المُتناقضة داخل بُنية اللّذة البَصرية والقائمة في حَالة السينما التقليدية. الأول هو انحراف للدافع البَصري (Scopophilia) ينشأ من اللذة المتأتية من استخدام شخصٍ آخرَ كموضوع تَحفيز جنسيّ من خلال إمعان النظر. أما الثاني فيتطور عبر النرجسية وتكوين الأنا والآتي من التماهي مع الصُورة المُشاهَدة. وهكذا، فإن الأول وبلغة السينما يعني انفصال الهوية الشبقية للذات عن الموضوع والذي يتم عَرضه على الشاشة (انحراف فعال للدافع البَصري)، أما الثاني فيُحتِم تماهي الأنا مع الموضوع المَعروض على الشاشة وذلك من خلال الافتتان بالمشاهدة ومن خلال التَعرف على الشبيه. الأول هو وظيفة غرائزية جنسية والثاني وظيفة ليبيدوالانا (Egolibido). لقد كانت هذه الثُنائية ثنائية حاسمة بالنسبة لفرويد ومع أنَّه نَظر اليهما بوصفهما متفاعلين متداخلين معا الا ان التوتر القائم بين الدوافع الغرائزية ووظيفة حفظ الذات يستمر على شَكل استقطاب دراماتيكي من وجهة استحقاق اللّذة. وكلاهما بُنى تكوينية، آليات وليست معانيَ، وفي حد ذاتها ليست ذات دلالة بل يجب ان ترتبط بمسار من المثلنة Idealization))[7].

في نفس الوقت تتميز السينما بإنتاجها أمثلةً عُليا، يُعبَّرُ عنها في مَنظومة من المُمثلين- النجوم بحيث يَحتل النجمُ مركزَ الاهتمام من حيث الحُضور على الشاشة أو في أحداث المَشهد الرُوائي، مُظهرا مَسارات مُعقدة من التشابه والاختلاف (يَحلُّ الفاتنُ الساحرُ محلَّ المُعتاد والمألوف)

ويَسعى كِلاهما، بدون أدنى اكتراث للواقع المُدرك، الى خَلق مفهوم مُتخيل شَبقي الطابع عن العالم، هذا العالم الذي يُشكل إدراك الذات، في مُحاكة للواقع التجريبي الموضوعي مُحاكاة سَاخرة. وعلى مدى تاريخها يبدو وكأن السينما قامت بانتاج تَصور مُحدد عن الواقع، وجَد فيه التَناقض ما بين الليبيدو والأنا عَالمه الوهميَّ المُكمِّل والجميل. أما في الواقع فإن عَوالم مَشهد الوهم مَحكومة بقانون الواقع الذي يُنتجها. تَحوز الدوافع الجنسية ومَسارات التماهي على معانيها ضِمن النظام الرمزيّ الذي يَصوغ الرَغبة. وتسمح الرَغبة وهي التي تَنشأ مع اللّغة، بانتاج امكانية تجاوز ما هو غرائزيّ وخياليّ، لكنها تَعود دوما الى نقطة انطلاقها الاولى، الى تِلك اللَحظة الصادمة، لَحظة ولادتها- عُقدة الخِصاء. ومن هنا فإنَّ النَظرة البَاعثة للّذة من الشكل قد تغدو عاملا مُهددا من حيث المضمون، والمَرأة كمثال / صُورة هي من يُبلور هذه المُفارقة.

III. المرأة صورةً، الرجل حامل النَظرة

أ. في عالم مَحكوم بانعدام التوازن الجنسي يَتم انفصال اللّذة البَصرية الى لَذة فعالة/الذكر وخاملة/ الانثى. يُلقي الرجل المُتحكم بنَظرته المُحدقة هوامَه على الشخصية الانثى والتي تم تَصميمها خصيصا بما يتلاءم وهذا الهدف. ويَتم عَرض النِساء وفي الآن نفسه النَظر اليهن في أدوارهن الاستعراضية التقليدية وبمظهرهن الذي تم ترميزه ليغدو ذا تأثير شبقيّ وبصري بالغ، حتى ليقال بأنهن وكأنهن خلقن من أجل أن ينظر اليهن. ويُشكل عرض المَرأة كموضوع جنسي الفكرة المهيمنة على المشهد الشبقيّ بِدءًا بعارضات الملصقات Pinups))[8] وحتى متعريات الاغراء، كما لدى زيغفيلد Ziegfeld))[9] ولدى بوسبي بيركلي Busby Berkeley))[10]، تَقبِض المَرأة على النَظرة وتلعب دورها من أجل رَغبة الرجل وتدل على هذه الرَغبة. تُوحِّد أفلام التيار المركزي المَشهد مع السرد بكل أناقة (لكن لاحظ كيف تقطع الفقرات الموسيقية /الراقصة سريان الحكاية). يُشكِّل حُضور المَرأة عُنصرا لا غنى عنه في افلام السرد المُعتادة، لكنَّ حُضورها البصري يميل الى العمل ضد تطور مسار القِصة، الى تجميد جَريان الاحداث في لحظة من التأمل الشهواني، ومن ثم فإن على حضورها الدخيل هذا أن يُدمج بشكل متماسك مع السرد، وكما يصف بود بويتشر (Budd Boetticher) الامر:

ما يتم احتسابه هو ما تُثيره النجمة المُمثلة أو بالاحرى ما تُمثله، إنها الشخص وبالاحرى الحُب أو الخوف الذي تُثيره في البطل أو بالاضافة اليه القلق الذي يشعر به نَحوها مما يجعله يقوم بما يقوم به على الشكل الذي يقوم به، أما المرأة في حد ذاتها فليست بذات أهمية.

وتقوم المَرأة المعروضة بوظيفتها على مستويين: كموضوع مُثير للشهوة لدى شخصيات المشهد الروائي وأيضا لدى المُشاهِد في صَالة العرض، حيث يتنقل التوتر بين النظرات على كلا جانبي الشاشة. ويُتيح نموذج فتاة العَرض تَوحد كلتا النظرتين دون ان يتم انقطاع في مسار الحِكاية. يتوالف أداء كل من المَرأة داخل السرد مع النَظرة المُحدقة للمُشاهِد ولشخوص الفيلم بعناية فائقة وبدون ان يُحدِث هذا الامر انقطاعا في مِصداقية مُجريات السرد. وللحظة ما يقود التأثير الجنسي للمِرأة القائمة على أداء دورها، الفيلمَ الى اللامكان، الى خارج الزمان والمكان. وعلى هذا الشكل يتم الظهور الاول لمارلين مونرو في The River of No Return ولأغنية لورين باكال To Have or Have Not. وبالمثل نشاهد ايضا كيف تُدمج لقطات عن قرب (Closeup) ومُتّبعة للسيقان (للممثلة ديترخ Dietrich على سبيل المثال) وللوجه (للممثلة جاربو Garbo مثلا) على المسار السردي نَسقا شهوانيا مُختلِفا. يَهدم جُزءٌ من الجَسد المُتشظي فضاءَ النهضة (أي المشهد البانورامي الشبيه بمشاهد رسومات عصر النهضة) ووَهم العُمق الذي يتطلبُه السرد، ليُحضِر معه سطحية هي في منزلة الوقت المُستقطع دون ان يُحضر معه مصداقيته الى الشاشة.

ب. إن ما يتحكم في تَقسيم العمل ما بين فعّال وخامِل هو ما يتحكم أيضا في تفضيل العلاقات مغايرة الجنس (Heterosexuality). إذ أنّه ووفق قواعد الايديولوجيا المُهيمنة والبُنى المادية التي تدعمها، ليس بمقدور الشخصية الذُكورية تَحمل عِبئء أن يتم التعامل معها تعاملا جنسيا تكون هي فيه الموضوع (Objectification). يُعارض الرجل أن يتم عرضه في موقع يكون هو فيه موضوعَ النَظرة المُحدِقة. لهذا فإن الانفصال ما بين السرد والمشهد يُدعِّم دورَ الرجل في الموقع الفعّال؛ ذلك الذي يدفع بمُجريات الامور قُدما، القادر على إتيان الفِعل وتَحريك الاحداث.

يتحكم الرجل بهَوام الفيلم ويصعد كممثل للقوة في المشاهد اللاحقة: كحامل لنَظرة المُشاهِد مُحولا إياها خلف الشاشة ومُبطِلا التوجهات الخارجية للحكاية (Extradiegtic) والمُتمثلة بالمرأة كمُشاهِدة. ويُصبح هذا مُمكنا من خلال مسارات مُتحركة ومن خلال تَصميم بُنية الفيلم التي تدور حول شخصية ذُكورية مُهيمنة يستطيع المشاهد التماهي معها. يلقي المشاهد المتماهي مع شخصية الممثل البطل بنظرته على تلك التي يود؛ شَريكته- البديلة على الشاشة بحيث تتزامن سَيطرة البطل الرئيسي على سير الاحداث مع السيطرة الفعّالة للنَظرة الشهوانية ويقود كلاهما الى الشعور بالرضى والقدرة الكلية. ليست صِفات النجم السينمائي الذكر هي تلك الصفات التي لموضوع النَظرة المُحدِقة والمثير للشهوة، بل هي صفات تشير الى أنا مثالي، أكثر إتقانا وأتم كمالا وسيطرة من ذلك الأنا المثالي الذي يتم إدراكه في اللحظة الاصلية من مرحلة المرآة. وتستطيع الشخصية في الرواية أن تجعل الامور تحدث وهي تتحكم بسير الاحداث بشكل افضل من الذات/المُشاهِد، بالضبط كما كانت الصورة المِرآوية أكثر قُدرة على التحكم الحركي. وبعكس المَرأة المعروضة كأيقونة، تتطلب شخصية الرجل الفعّالة (الانا المثالي في مسار التماهي) فضاءً ثُلاثي الابعاد يتلاءمُ مع الادراك المْرآوي حيث تُذوت الذات المُستلبة صورتها المُئمثلة في وجودها الخياليّ. إنه الشخصية داخل المنظر الطبيعي المفتوح. وهنا تدخل وظيفة الفيلم في اعادة انتاج الدِّقة المطلوبة وبالقدر الممكن من أجل خلق ما يسمى الظروف الطبيعية للادراك الانساني. تشترك تقنيات الكاميرا (وتتمثل باللقطات العميقة) وحركاتها (وتحددها حركات البطل) في إخراج غير مرئي (المطلوب من قبل الواقعية) من أجل تشويش حدود فضاء الشاشة. يشعر بطل الرواية الذكر أنه حُرٌّ يأمر المنصة، منصةً من فضاء وهميّ يُعبر فيها عن النَظرة ويصوغها، إنه خالقُ أفعاله.